本次關於「公共藝術」的系列對談是基於「2018南京江寧區秦淮河國際光影藝術展」文獻工作，此次展覽於2018年5月4日正式啟幕，它由三個主題區域組成「光之夢」「光之彩」和「光之詩」，邀請藝術家以「光」為媒創作31件藝術作品。（展覽詳細可回顧：鳳凰藝術 | 姜俊：夜晚的嘉年華—反思燈光節和公共雕塑）以下將由「鳳凰藝術」特約撰稿人，青年藝術評論家姜俊與國際知名建築評論家、策展人，也是2018威尼斯雙年展中國館的策展人李翔寧共同展開系列對談。
姜俊 X 李翔寧
姜俊：李老師，您好！今天我希望可以和您聊聊關於公共藝術、建築和城市規劃的關係。
▲ 國際知名建築評論家、策展人，也是2018威尼斯雙年展中國館的策展人李翔寧
▲ 由李翔寧策劃的2018年威尼斯建築雙年展中國館，攝影：高長軍
李翔寧：
建築和城市，以及公共藝術之間其實有很大的一塊交集。從西方傳統的視覺藝術來說，可以分為三大塊：建築、雕塑和繪畫。雕塑和繪畫其實最早還承擔了一個功能，那就是作為建築裡面的裝飾。分別於音樂，造型藝術作為空間性的設置，這種觀念從藝術起源的時候就存在，那麼今天在市場經濟主導的都市中也毫不例外，所有城市的空間不僅是由建築物構成，還有各種各樣的藝術品和設計品。
我覺得今天中國城市公共藝術和西方的差別是，中國的規劃是一種自上而下的過程，這和建築設計、城市規劃如出一轍。以前中國的政府對於建築的一個指導原則叫做：「實用、經濟，在可能的條件下注重美觀。」 但隨著經濟實力的不斷提高大家也越來越意識到，建築的「經濟實用」其實並不再這麼重要了，現在更多人考慮的第一要點反而走到了另一個方向，那就是，建築需要一些吸引眼球的東西。所謂的「關注經濟」變成了理解許多當代城市問題的核心。我們甚至有許多網紅建築，它要求這個建築不僅要好用，同時在形象上也要適合傳播。我想，這也和公共藝術的當代現狀有很大關聯。另外一個在中國和西方不同的地方應該就是，西方藝術操作組織的自發性。
▲ 關注經濟的典範西班牙，畢爾巴鄂古根海姆美術館，建築界稱為「畢爾巴鄂效應」——一個建築所帶來的城市整體經濟增長。
姜俊：對，從藝術作品形成的方向上，西方當下更多偏向於自下而上的工作方式。
李翔寧：
現在在中國，公共藝術可能往往都跟「城市美化運動」結合在一起，更多的是在我們建築規劃，甚至在景觀的部分。比如說在我們上海和中國其他的一些城市，公共藝術這一塊是屬於在規劃局裡面的「景觀處」來進行管理的，它和「風貌」這個概念又結合在一起。它更多的不是從公共藝術本身所要傳達的視覺信息出發，也不試圖以更為平等和參與的方式同居民日常生活形成互動和交流，而更多的是把公共藝術作為雕塑或者作為城市景觀的一個組成部分，因此只是從作品的外觀和形象來考慮。雖然這一模式的城市雕塑生產反應了在現有的經濟情況下的需求，但是我覺得其實在操作和管理機制，以及它的運行方式上都有很大的問題。
第一個，在中國從我們的管理部門到使用者，甚至是知識分子，雖然對於文化和藝術的價值都非常推崇，但他們對於公共藝術的意義、價值和社會功能都沒有清晰的意識和認知，甚至也沒有展開過有影響力的社會討論，更談不上反對的意見了。從另外一個意義上來說，可能公共藝術就像城市的「小三」，她可能是漂亮，可以帶出去吃個飯，裝點門面，但是從某種意義上說，它不是生活必需品。
如此一來，公共藝術只能被自上而下的推動，或者和政府部門的發展相結合，成為在短時間內刻意要去完成的某種美化性規劃。決策者把地方圈出來，每個點投入資金做一個雕塑，並要求快速完成，比如我們在所有的二三線城市的路口都會看到一些雕塑，或是抽象幾何變體，或是具體的形象，如動物、飛天……這構成了今天公共藝術中的怪象。
▲ 潘松，《和諧之林》，2010年，花崗岩，13.5×20×20m，鄭州市
談到西方的狀況，我知道，在美國城市區劃法案（Zoning）里有比較好的設置，比如在曼哈頓的城市規劃導冊里就規定，所有公共性建築項目的百分之一投資必須要用於公共藝術。但是這個公共藝術不是由政府來決定和操作的，而是由投資的人或者業主自己來找藝術家做，我覺得這是一個比較好的方式。因為所有的業主，特別是公共建築的投資方都會多多少少以組織專業委員會競標的方式，如同建築項目那樣，去決定一個公共藝術作品的落地。這就帶來了多方協商和討論的可能性，同時藝術家也參與到了項目共同的形塑中。一般不會出現我們常常在中國可以看到的，一個領導的個人喜好和意志凌駕於總體項目之上，並施加主導性的影響。既然關涉到公共性，那如何通過多方對話來實現這個公共性，就非常重要。
▲ 曼哈頓鳥瞰
姜俊：對，我非常同意李老師的講法，在中國，代表公共藝術的城市雕塑基本就都由政府來操辦，比如在廣場、路口、公園內等等。而大量的作品的選擇和決策又缺乏相應的討論流程，很多項目出於政府部門的某些私人關係，久而久之就形成了某種壟斷。同時作品樣式和風格也更和領導的喜好有關，成為某些政績愚蠢的視覺化表述。這對於公共藝術的傷害非常大，他使得人們對於這樣的作品有一個非常惡劣的觀感，甚至覺得它不可能是藝術。
從西方現代藝術以來，構成藝術的最基本條件就是藝術家「自由自覺」，創作的「自律自足」，而不是被指令去完成的委託。所以在德國沒有「純藝術」一說，而是叫自由藝術（freie Kunst）。如果它是被命令的，那麼就是委託性作品，或者它就如同中國的說法，是一個「活」，即讓我活下去而已的手段罷了。只要被稱為「活」，藝術家就仿佛宣誓在作品中放棄了自己的個體性。雖然這個「自由」的說法多少算一種意識形態，今天我們有什麼東西不是被市場所主導的呢？藝術只要有藝術市場那也毫無例外。19世紀自律的藝術之所以誕生，正是由於自由經濟市場的出現，相比之前的委託性創作，藝術家當然成為了「獨立自主」的個體。「自由的創作」只有相對性，而非絕對的，但既然今天用了「藝術」一詞，那麼多少我們應該更多的強調藝術家的個體性在藝術創作中的位置，以及後面的精神維度，而不是成為完全政治權力和經濟的再現。
由於我們的對話是基於「2018南京江寧區秦淮河國際光影藝術展」的文獻工作，所以請您大概聊一下今天在中國燈光節和城市的關係吧！
▲ 上海陸家嘴夜景
最近國內討論非常熱烈的，也正好是你提到的這個「燈光節」的主題。在城市裡其實我們經常會意識到，燈光對城市外貌和景觀帶來非常巨大的影響，其實它和建築的追求同理，也是一種奇觀化的效果，所謂的關注經濟，所以經常把燈光節理解成一種「秀」的形式，比如說深圳、廣州、青島都有燈光節，包括上海也要把燈光節提上城市景觀構築的日程。我覺得各個城市都在投資，要把城市夜景打造的極其炫麗，無疑這個背後是旅遊和消費經濟的考量。包括上海浦東陸家嘴每晚的LED燈早就構成了一個燈光節的水平，只要第一次來上海，大家必定要到外灘去拍照，或者去外灘建築頂樓的露台喝酒，看著對岸浦東過度炫麗的燈光秀，這完全構成了上海日常的奇觀。
同樣城市建築也有著類似的故事，上海的建築每一個都在爭奇鬥豔，每一個都希望自己最吸引眼球，浦東的高層每一個建築的頂部都成為各種千奇百怪的裝飾舞台，它們造成了一個美學隨意性的重災區。相對的，在六，七十年代在第二代現代主義風格主導時期所形成的曼哈頓天際線就顯得更為簡潔和低調。
今天的城市景觀是嚴重碎片化的、參差不齊的、後現代混搭的、所以以前大家會說上海的夜景會比上海的白天要好，因為其實在夜景中，這些特別突兀的造型都被弱化了。但我覺得近年來城市的燈光，特別是LED燈和電腦控制編程的逐漸普及，成為了奇觀開發的新戰場，各種非常妖艷的色彩搭配和組合不斷衝擊我們的視覺底線。它既缺乏統一的規劃，又往往配合某些政治和商業的宣傳述求，使得總體上藝術品質淪落，又構成了另一種夜晚的審美災難和光污染。
▲ 廣州國際燈光節
姜俊：對！因為我覺得，從一開始在討論的時候，燈光節在歐洲就沒有被放到公共藝術的領域當中，他還是作為一種節慶，事件經濟（event economy）。因為它的整個創作基本上就很少有藝術家參與，就算有那種嚴肅藝術家參與，也是在做一個「活」，也不會被列入他自己的作品序列中。
因為燈光節裡面很少會產生一種當代藝術普遍要求的批判性的內容，也很難帶來有建設性的反思，更不可能打開一種另類的視野。它就是好看、炫麗、視覺盛宴、high，其他就乏善可陳了。而且它們的製作方多為廣告公司或新媒體設計師，藝術家反而不太受歡迎，因為藝術家都比較麻煩，希望做出點不同的東西，這基本妨礙了項目的目的——燈光節的主體受眾就是廣大市民和觀光客，當代藝術中的某些驚嚇和錯愕顯然不合時宜。燈光節畢竟最後只是大眾旅遊業的興奮劑，基本無法放到藝術的層面上來討論。如果一定要說藝術，那也是因為在中文語境中對於藝術概念的濫用，或者藝術概念的貶值。
李翔寧：
國內曾經有幾個比較好的嘗試，比如說，請蔡國強做的APEC外灘的煙火秀，至少是請了一個有品質的藝術家來對這個城市的慶典活動進行設計，對吧？無論它是以煙火的方式出現，還是今天的燈光。
▲ 蔡國強，《天梯》，2015年6月，泉州惠嶼島的天空
姜俊：對是這樣的！但作為煙火秀本身還只是一個奇觀，雖然它並非是商業奇觀。對比而言，作為藝術作品最為重要的是蔡國強的煙火紀錄片，鏡頭在政府和市民之間不斷切換，構成了某種強制秩序的荒誕感。顯然煙火秀並非為了市民，在繁華中體現了某種從上至下的權力結構。
然後另外一點我覺得比較有趣的是您說的那個公共藝術百分比法案。在德國大概1919年開始，在一戰後，魏瑪政府為了援助因生活而苦苦掙扎的藝術家們，所以推出了建築藝術法規（Kunst-am-Bau-Regelungen），讓藝術家加入到建築項目中去。但這時還沒有成為現在所說的百分比藝術法案，只有芬蘭在1930年左右，和美國大概同時，從1934年開始第一次推出了這樣定名的法案，就是在公共建築項目預算中拿出百分之一投入藝術。有趣的是，上世紀90年代是公共藝術的高潮，因為1989年有一次西方藝術市場的崩盤。有一個道理是顯而易見的：當藝術市場景氣的時候，藝術家都不願意過多參與政府項目，因為太麻煩；相反市場不景氣時，藝術家為了活命就別無選擇了，只能忍受無數次項目質詢，協調各種社會關係。當然經濟不景氣，城市項目也會作為一個經濟刺激方案重啟，藝術家也必然可以獲得更多的工作機會。
到了大概八十年代的時候，在百分比法案下的公共藝術也變得更為民主。藝術家和城市規劃師、政府、投資方，以及當地的市民坐在一起共同決定，做什麼樣的作品、在什麼地方做。由於很多公共藝術的預算來自於公共稅收，所以也應該以比較民主化的方式來操作，即我之前說的一種協商機制。
▲ Henry Moore, Large Two Forms, 1966-69/Aufstellung 1979/, Bronze, Vorplatz des ehemaligen Bundeskanzleramtes Bonn, Foto: BBR / Bernd Hiepe
在流程中最後的藝術作品基本上都是由一個相對公正和專業的委員會來決定，而在百分比法案中，投資人有出錢的權力，但也只是委員會中的一員，政府在其中也沒有最後的決定權。相比在國內公共藝術的甄選就比較亂，大多還是對領導意志的實現，這些您之前也說了。這種操作還是從上至下，非受眾導向的，它試圖迎合上面的某些政治圖示化的述求，而不是公共服務性、親民、自下而上的。所以我覺得需要在法案上形成一種多元協商的委員會機制，它應該包括城市規劃師、建築師、藝術家、學者、市民代表……，來甄選藝術作品。這樣的機制建立應該是我們未來努力的方向。
李翔寧：
國內一些做的比較好的都是在一線城市，比如在深圳的華僑城創意園就成立了一個藝術委員會。園區所有的租戶，包括設計創意的企業，如果想進華僑城創意園，都要經過這個委員會的審核，通過了品質和調性認證，才能進入。像上海的西岸，以藝術區為主要的自我定位，也成立了相關的藝術委員會，比如說我和柳亦春作為建築師、還有藝術家丁乙、周鐵海等等都是這個委員會的成員。當一些城市景觀和建築、藝術項目需要決策的時候，都會請我們去參加討論和評審。我覺得這個可能會是一個相對來說比較好的方式，但現在這還只局限於一線城市，很多二線、三線城市還沒有辦法做到這一步。
▲ 上海西岸藝術區
另外還有一個比較有趣的點是，我們現在在中國，建築師、景觀設計師、規劃師和公共藝術家都是完全分開工作的。每個單位在做自己設計的時候，都沒有考慮到其他部分，也不知道會有其他部分，特別是藝術部分。往往是建築全部造好了再來看哪裡可以放一個雕塑，然後就去臨時找藝術家趕出來。因此最後建築、景觀以及公共藝術常常是脫節的，呈現出很明顯的拼貼感。顯然我們對此需要一個溝通性的總體美學機制。
我知道像在紐約的城市設計裡面，除了剛才講的以這個百分比法案來保證藝術投資之外，他實際上在做設計方案的時候就有一個獎勵的政策，比如說，如果你的地面層全部開放作為公共空間，專門拿出來做城市的公共廣場設計，並配有公共藝術，那麼他會在容積率上給你一個獎勵，比如允許你增加層高。目前國內還沒有開始這樣的一個工作，我覺得，這也是未來可以考慮在國內引進的，它還是挺有價值的。
姜俊：我們剛去過漢堡，在規劃師朋友的推薦下看了幾個有趣的項目。
李翔寧：
漢堡他們現在做得很非常好。
▲ Park Fiction，漢堡
姜俊：對，比如說它的Gängeviertel和Park Fiction，Entenwerder這一些都做得很好。也就是說他已經開發了一個從下至上和從上自下結合的城市更新模式。漢堡大概從2008年開始自我定義為一個由SPD所統治的創意都市。SPD就是德國的社會民主黨，略微偏左，他其實在一定程度上需要在經濟發展下更多考慮市民的述求，畢竟市民的滿意度直接影響大選的結果。比如說Gängeviertel的城市更新，本來對這個區域的改造，政府直接將其賣給了一個荷蘭的地產商。2009年在一個由200人構成的藝術家團體的強烈要求下，政府從地產商手中將它又高價買了回來，並交給了藝術家們自我管理。這個藝術家團體制定了各種日程規劃等等，把那塊地方做得非常有趣，除了新的市場外，還有一些畫廊，藝術家工作室等。到2011年它成為了漢堡非常活躍的文化和藝術，以及觀光熱點。它的核心正是藝術家的自我管理和自我經營，它的不同在於你去到裡面，它每一個地方都是有故事的，而它的自組織方式又支持了創意產業的某種本真性表露。比如那裡的酒吧酒賣的很便宜，是以捐贈的方式來表述，一瓶啤酒大概隨便你給，儘量在1.5-2歐左右。雖然現在也出現了一些問題，已經過了其黃金時期，但還是有非常東西值得我們借鑑和反思。
▲ Gängeviertel，漢堡
而在中國，所以的文化園區都是純商業性的，一進入就是一種濃重的消費味，所有的表演都是虛偽和廉價的觀光手段，而且產品的同質化嚴重，價格上也毫無競爭力。相對來說，自組織的藝術工作者無疑更為投入，大家能感受到他們的「本真性」、起碼對於自己工作的真誠。這一點就變成了新的城市開發的未來。
但是我覺得在中國還有一個土地、房屋的租賃問題，如果土地和房屋租賃的合同無法得到相對法律上的保證，那麼經營主體都會選擇急功近利的方式經營，儘可能短期獲利，當毫無效益的時候再把土地承包轉給下家，因為任何的長線投入都將沒有保障，不知道什麼時候土地就會被政府以某種理由收走。
李翔寧：
大家心照不宣的就是，政府部門換屆，然後一切原來的合同可能就都失效。新領導大多會將整個前任的決策推翻，他們畢竟需要在同一個塊土地上構建只屬於自己的政績。
姜俊：對，就是這樣，經營主體針對此產生的對策就是，爭取在幾年內以最大的效率把這塊土地給榨乾，而且是最拙劣的商業模式，之後再找下家轉包，套現走人。長線的有序經營更本不可能成為選項，因為不合算、風險太高。我之前和柏林的一個機構ZK/U（藝術和城市中心）聊，他們也是一個藝術家和城市設計規劃師的自組織。其中一個負責人說，他們之所以每天花這麼多時間、金錢和精力投入其工作，就是因為他們確定，他們獲得這塊土地的使用權是四十年，而這個四十年的合同是有法律保障的，那麼就可以做一些相對長期，可持續性的探討和經營。
李翔寧：
國內現在可持續的綠色節能建築也面對同樣的問題，因為節能建築開始投入的資金極大，只有在之後十、二十年的使用中才可以獲得節省的效益。如果土地權益不穩定，那也就沒有推動這個項目的主體意願了。
▲ Entenwerder，漢堡
姜俊：因為今天我覺得最麻煩的是，在法律層面上政府自身無持續性，也不守信。所有的合同上都寫著政府的決策是不可逆的，就像「天災」一樣，這點聽起來非常荒誕。而什麼是「天災」，造成「天災」的是上級政府突然臨時頒布的規劃和決策，充滿了不可預測性。除非你「朝中有人」。
我們在漢堡看到了一些新的城市更新的嘗試，他們嘗試在一個項目案子中創造藝術家、城市開發者、包括法律的制定者、社會學家，社會工作者和民眾之間的互動和協商。其中最重要的是社會工作者，因為他們可以起到中介作用，把上面的想法，和下面的訴求進行有效的轉譯，從而使得城市規劃可以親民，服務導向，而不是純資本獲利導向。我們已經有太多資本導向的項目了，到了中產階級社會後，也應該有一些平衡。對於漢堡來說，選民的滿意度也是需要顧及的。
而且歐洲基本上也出現區塊分隔的現象。這是由於長時間的階級分化和種族分離，特別再加上現在難民的問題，城市形成了一個個不同的區塊，每個區聚集一群生存狀態類似的人。作為政府需要為這一群人提供怎麼樣的社會服務，公共藝術和新的城市規劃能提供給他們怎麼樣一個未來的想像，這個也非常值得討論。比如你在城市更新的時候如何對待原來的居民，雖然今天有對於紳士化的批判，但我們不可能不做城市更新。只有在跨學科工作中，我們才能更好地開發想像力，看看我們在如何範圍中能使得他們變得更好，而不是粗暴地將他們趕到城市邊緣的城鄉結合部去。畢竟在城市的任何區塊中都需要更為複雜的協作網絡，基礎的服務工作也還是需要人來做的。
我們未來應該考慮建構一個多方面的合作機制，除了藝術和建築、城市規劃等，特別是法律配套變得非常重要。就如同我們剛才聊的，如果你沒有法律上面相應的保障，比如土地使用上的立法，那麼我們在城市更新上就始終停留在粗暴模式階段，有持續性，長期回報的項目就無法展開。這樣就需要多方面合作，如何與上面的領導對接，如何形成共同體討論和協商。對於今天的城市來說，這種方向也是合時宜的，因為城市正在後中產社會中逐漸提出新的要求，即要求創造越來越豐富和多元的空間面向。
▲ 上海城市微更新，南京東路街道，綠色閣樓
現在上海正在做城市微更新，以往的城市更新都是在一個街區，甚至一個更大的一個地塊，將其一下全部拆掉，重新造。在微更新計劃中有很多建築師和藝術家，還有社會研究者會一起來關注非常小的一些空間，比如說街頭的過渡空間。它不再涉及拆遷，而是在考慮如何對於街頭已有的綠地、城市公共空間，或者其中的城市家具設施進行非常簡單的再設計和再規劃。 在沒有大規模改造的前提下，藝術家就可以發揮他的能量。國外這種更新早已起步，比如說日本建築師妹島和氏在義大利的一個古城裡面通過設計競賽獲得了其歷史區改造項目。她的方案就是最簡單最微小的介入，通過對不同功能和區域的地面塗刷不同的色彩來整體給予歷史街區一個新的面貌，從而實施一種美學對於生活的介入。
和建築師相比，藝術家，特別是公共藝術家和空間設計師還可以更多地介入這些小空間的再造，並發揮自己的能量。今天我可能根本不需要去拆毀一座房子，而是通過一些塗鴉、燈光系統的照明設計和通過微型的創意來改變某一個街區總體的美學感受，它會以四兩撥千斤的方式改變整個空間的品質，從而孕育一種新的政治和經濟潛力。
姜俊：這個過程其實更重要，因為你在做微更新，所以你對社區的用戶是非常清晰的。而今天我們的很多公共藝術，包括建築的操作都完全不是用戶導向的。
非用戶導向的項目對於中產階級為主體的社會是很糟糕的。在歐洲中產階級社會是從六十年代、七十年代開始，美國略早，這一個特徵就是大家生活品質都變得很好了，然後開始要追求更舒服的生活，包括食物健康，生活方式的健康。在這個過程中自然就衍生出了包括自我的權利表達，自我的所謂個性的彰顯。如果我們的決策者或者是管理者還是以一種傳統的方式去建構城市空間，那肯定是不受歡迎的。在上海有些微更新的過程中，很多社區領導抱怨，他們做什麼社區中的年輕人都不參加，甚至完全沒有興趣。
其實結論很簡單，因為你做的工作根本不是服務型的，不是用戶導向的。你當然要研究年輕人到底缺什麼，你們在有限的資源下能幫到什麼忙，而不是為了迎合上級領導的興趣去做些可以拍成照片的事情。基層領導們還沒有完全轉變思想和工作的方式，以及重心。
李翔寧：
在那這些為微更新的項目當中，我就知道好幾個好的案例。比如童明建築師在南京路街道和衡復地區的實踐。建築師以前都不和當地居民發生任何的關係，因為他直接面對規劃局或者開發商。這個過程其實很簡單，就是徹底推倒重建。但今天他們思考的方式不同了，因為在微更新的項目中他們必須聚焦到社區內具體老百姓的身上，和他們要有好的溝通。比如建築師會買了冷飲，請居民們一起來吃，坐下來和他們去交流。在這樣的對話中，居民了解到建築師的想法，甚至會很主動地加入到他們的工作中，參與建構和實施，因為這本身也是他們自己的生活環境，他們在工作的過程中產生了社區共同體的歸屬感，對未來的這個空間的維護也自然會有更強的責任感。
姜俊：非常感謝和李老師今天的對話，我受益匪淺。
李翔寧：
也非常感謝你。
▲ 上海城市微更新，衡復微空間
展覽信息
▲ 《光影萬象 2018中國南京江寧秦淮河國際光影藝術展》海報
展覽地點：南京江寧區楊家圩公園
展期：常設展覽
承辦單位：中國美術學院雕塑與公共藝術學院
策展機構：雕塑與公共藝術學院公共空間藝術系
參展藝術家：
阿薩杜爾·麥克洛夫（保加利亞）、陳惠松、鄧樂、郭佳龍、黃燕、胡沂佳、景育民、李瀏洋、林耀民（美國）、李建安、呂紹藩、麥克•馬格（荷蘭）、潘晉、讓-Jean F.Gavoty(法國)、阮悅來、彭顯峰、朱智偉、寇樹德、 Nico ·凡·德·斯蒂（荷蘭）、王中、余晨星、伊萬·勒·伯贊克（法國）、徐肖華、鄭靖、鄭聞卿、張宇、張錳、張增增、徐戈、翟小實、曾佳、張潤、曾令香
關於對談者
▲ 國際知名建築評論家、策展人李翔寧
李翔寧，博士，同濟大學建築與城市規劃學院教授、博士生導師，副院長，長江學者青年學者，知名建築理論家、評論家和策展人，哈佛大學客座教授。任中國建築學會建築評論委員會副理事長兼秘書長，國際建築評論家委員會委員，國際建築雜誌Architecture China主編。
曾在達姆施塔特工業大學，東京工業大學、UCLA等大學任教。他擔任PLAN、Le Visiteur等國際刊物編委。擔任密斯凡德羅獎歐盟建築獎、CICA建築寫作獎、PLAN建築獎、西班牙國際建築獎等國際獎項評委。他還曾擔任米蘭三年展中國建築師展、哈佛大學中國建築展、深圳雙年展、西岸雙年展、上海城市空間藝術季等重大展覽的策展人。2017年釜山建築文化節藝術總監和2018威尼斯雙年展中國國家館策展人。他的近期著作包括Made in Shanghai，Shanghai Regeneration，Towards a Critical Pragmatism：Contemporary Architecture in China等。
關於作者
▲ 藝術家，藝術評論家姜俊
姜俊，藝術家，藝術評論家，畢業於明斯特藝術學院（Kunstakademie Münster），獲得Prof. Aernout Mik的大師生稱號。上海公共藝術協同創新中心（PACC）理論工作室研究員，國際公共藝術協會（IPA）研究員。同時在中國美術學院和北京大學從事圖像學和展示文化研究學的博士研究。當代藝術調查局發起人。生活工作於杭州、上海。
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